澳门新葡亰app砚边随笔,中国水墨绘画的前景

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刘西洁,西安美术学院中国画系主任,教授。其作品多次获奖、并多次举办个人画展,作品被国内外多个画馆收藏。

  端石云龙九九砚 明 台北故宫博物院藏

我们所以不用“中国画”的说法而代之以“中国水墨绘画”,目的是试图从物质承载方式上来还原中国传统绘画的当代视点,使之处于非“载道”的意义层面。

  作为艺术媒介,绘画的工具与材质是艺术家审美创造活动的物质条件和基础,也是传达审美信息的载体。我们知道,笔、墨、纸、砚是中国书法与绘画艺术的四大工具,雅称文房四宝。当然,西方绘画材料的大量介入,大大地丰富了中国画家的艺术表现手段,这是中国当代绘画发展中的新运用。

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  自豪地说,中国的绘画工具本身就是一门艺术,甚至说是具有文化属性的奢侈品。众所周知,毛笔是中国书法和绘画的通用工具,毛笔以动物毛制成,头圆而尖,笔管通常以竹子制成。此后,毛笔笔管发展有玉、雕漆、象牙、瓷、珐琅等,但其用途未变。从中国传统书画而言,毛笔的发明对书写工具的延伸起到了决定性的作用。毛笔诞生在何时何地暂且不论。但是,毛笔作为中国传统的书写工具进而转换成为绘画工具,进一步拓宽了其文化和艺术价值。

那么,作为水墚画的独特性毫无疑问在于它的媒质。一是宣纸,二是毛笔,二者相辅相成。宣纸对水墨特别敏感,特别灵透。一笔下去浓淡燥润,层次分明。而毛笔的软性、柔性和弹性合为一体,更加丰富了它在宣纸上的变化的多样性和复杂性,以及掌握的难度。

  有趣的是,书画家谈毛笔,说毛笔具有尖、齐、圆、健的弹性,运用毛笔书写需要手腕的长期训练。可以说,没有灵活运用手腕的技巧,就不可能用好毛笔。当然,尽管使用毛笔有一套规范的方法,但在实际运用中却是各人有各人的技巧。

这两个方面是决定“中国水墨绘面”的物质质基础进一步,怎样挖掘宣纸上的这种对水墨的灵性,描绘出丰富多彩的视觉样式就是推进这种水墨文化的核心。从中国画的传统发展历程来看,中国画的最初源头还是以“模拟写照”为宗旨,自从唐宋以降,那种文人化的水墨文化逐渐演化为正宗,原因非他,而是因为毛笔和宣纸二者所构成的物质承载方式以及由此所挖掘出来的文化形式正与此相应。所谓“工笔”之式微成为非主流,在某种意义它是对宣纸和毛笔的这种灵性缺乏“洞穿力”的原因所致。

  就我的理解,中国人把写字与作画融为一体,估计是从文人的抒情活动开始的。有理由认为,中国绘画是书法的延伸,是文人领悟“笔墨”而获得的一种体验。故而有“书画同源”之说,意为中国绘画和中国书法关系密切。在中国绘画中,奇妙的笔触给了艺术家灵感,而墨趣则显露出艺术家内心深处的情感。这是中国古代文人由书法转向绘画的原动力,也是延伸书法的造型范畴的表现。

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  墨主要是指中国传统书写和绘画用到的墨锭,其主要原料是炭黑、松烟、胶等物质的组合。明末朱常淓《述古书法纂》记载:“邢夷始制墨,字从黑土,煤烟所成,土之类也。”
邢夷是周宣王时代的人,算起来“邢夷制墨”已有两千八百多年的历史。从“墨”而言,中国书画有“墨宝”之称,指珍贵的书法真迹,也用来尊称别人写的字或画。

这种论点有点过于“物质决定论”。还有另一个层面,这种在宣纸上用毛笔点点染染所成的视觉文化样式,是一种什么样的内涵,这就涉及到中国水墨绘画的价值观问题,那便是它的视觉样式所表达的文化内涵:1.为什么如此难以转呈为当代文化样式?2.为什么中国水墨问题自从西方视觉文化传来之时起就一直有一个前景的忧虑?原因何在?

  中国绘画的传统是重墨轻色,从唐人王维提出“画道之中,水墨为上”开始,水墨已成为中国画的代名词。自此之后,中国历代文人画家都把精力放在水墨的探索与艺术的表现上。纵览历代的中国画作品,水墨之变,水色渐渐随着中国画的发展而成为绘画作品的附属。但是,用色只是起到一定的衬饰作用,先水墨后用色成为中国画的基本规律。

对第一个疑问,实质上涉及的就是价值问题,比如西方的油画就没有要么“传统”要么“现代”的两难矛盾。因为亚麻布、油彩、排笔都是工具,不同的绘画的样式是怎样运用这套工具的问题,怎样用这套工具画出不同的图像样式,比如传统的古典的绘画是写实的直观的色彩关系和透视关系的表达,文学化的场景的营造,而当代绘画是纯粹形的和色的表情性和观念性表达,是用同一种材料所做的不同的语言系统,那么对水墨绘画就难以做到这一点。

  色是颜料,中国画的颜料主要分为水色(植物颜料)和石色(矿物颜料)两大类。从使用历史上讲,应先有矿物颜料,后有植物颜料,就像用墨先有松烟,后有油烟。除此之外,中国画还有金属颜料和人工颜料。

所以,第二个问题就因此显得特别尖锐。比如山水,比如花鸟,都是以线条渲染及皴撩为主的创作技法和审美形式的积累为基础的,而这个基础最深层的原因就是书法。书法书写的特征对中国主流的水墨文化——文人画有着至关核心的意义。诸如线条的质量,墨的渲染和皴擦的轻重缓急,都是用书法的线条质量和标准来评述和要求的。一旦材料的性质改变和用笔方法的改变都会影响到中国水墨文化的走向和对传统的财富的舍弃与否的问题。很长时期以来,中国水墨绘画教育运用西方的绘画表现方式来改造的努力宣告失败,原因就是因为把水墨文化的文化积累和价值丢掉了。

  中国传统的绘画主要绘在绢、绫等丝织物上,称之为绢本;绘在宣纸或其他纸质上,称之为纸本。宣纸为中国书画艺术提供了意想不到的表现材料,它的柔韧性、湿染性、吸墨性、轻灵性都为中国书画增添了材料上的韵味和趣味。可以说,无论是绢本还是纸本,欣赏中国画就像看书一样,都给人一种细品和回味的乐趣。

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  砚是研墨用的石质或泥质器物。虽然,砚在“笔墨纸砚”中排次第四,但从另一方面来说,砚是文房四宝中的一件重器。这一点也因为砚本身的装饰性决定。

澳门新葡亰app,那么,中国水墨文化的前景在哪里?首先,从国际文化的交流与互补性来说,水墨绘画作为一种文化形式,将会获得更多的关注。

  谈到装饰性,其实在书画家的创作地,特别是出名的士人、文人书画家卧榻的地方,完备的陈设就是一套组合的艺术品。在书画家创作的环境里,很多物件都被视为装点文人气息的陈设。从桌椅板凳到笔墨纸砚,从墙上挂的到身上穿的,从手上玩的到嘴里吃的,所有的一切器物都是为接人待物而展示其个人修养的道具。这一点,西方画家的画室远远不及中国画家的画室。在我看来,西方画家的画室就像一间工厂,而中国画家的画室更像是书斋。

我们经常强调国际性的文化对话。但是,我们往往把对话单方面地看成了理解并读懂西方人的话语内涵和话语形式。这根本不是对话,而是移植别人的东西。

  中国画家的工具与画材反映的是中国绘画材料的特有性,它与文人画家“欲望化叙事”的性情组合,使得高深的画家亦儒、亦佛、亦道,运用笔墨在抒写心境中寻找自安。此等的水墨表现,一方面成就了中国画的意境美学,一方面也成就了中国画家心性的理论。

这是由文化交流平台日益国际化和公共化所决定的。就是说,越是在公共的交流平台上,地域化的文化价值的开拓越加重要,但这不是说我们墨守成规即可。回答是:如此的话一定是死路一条。我们这儿的绘画论是:水墨文化前景不在于墨守前人的法式和律条,而是怎样把它作为“文化资本”和当代生命价值的开拓资源,与当代人的生存理念发生关系。唯其如此,才能建立水墨文化的当代的社会基础。

  在传统和当代的中国绘画中,无论其作品的内容表现的是什么,笔墨之下都蕴藏着一种文人的宣泄。由此可以说,中国画家的工具与画材,不仅是抒发与宣泄隐喻思想的工具,同时也变成了展露情感与思想的载体。

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不论什么艺术,当它不能与人的现实生活发生联系,不能成为人们社会生活的重要的价值的一部分,那它一定是不会有生命力的。即使有那么悠久历史传承的水墨艺术也同样如此。

其次,是水墨文化的图式转化和媒材的多样性的综合和运用。

视觉文化最重要的或者说特别依赖于传播手段和媒介形式。而媒介的性质不仅是媒介固有的,还在于在这个固有的基础上的深度开发和由此形成的文化积淀和技巧运用的迭加,而在扩展视觉的表达范围和涉及不同的视觉方面,往往就要借助于不同的媒材和传播手段。

再者,就是在表现和描绘对象上,必须强调它的公共性和观念性,这样说不是仅仅指受前卫艺术的影响,而是说从视觉图像和符号创作上与当代人的生活的公共关系,尤其是由此所可能造成的对当代人文问题的直接切入。艺术不能对生命价值直接发言是令人遗憾的,至少可以说一种艺术门类中没有这种“切入”形式是不完美的。

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当然,这并不是仅仅指一定要有图像,基实抽象的、半抽象的。或者符号性的也有“切入”的可能,但它的语义的含混性并不能取代那种以图像的直接“切入”社会人文问题的力度和明度。

我想假如我们古老的水墨艺术文化能在这样一些方面,创造出一批有冲击力的作品,那么一定会为水墨文化的发展带来光明的前景。

用一颗浏览的心,去看待人生,一切的得与失,隐与显,都是风景与风情。

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